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长江文明中音乐文化之源初探

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发表于 2017-1-19 10:05:22 | 显示全部楼层 |阅读模式
                                                      长江文明中音乐文化之源初探
                                                   ◎曹新华
    《周易·系辞下传》:“庖牺氏没,神农氏作,斫木为耜,揉木为耒,耒揉之利,以教天下,……神农氏没,黄帝、尧、舜氏作……。”说明了炎帝神农氏是伏羲氏之后和黄帝轩辕氏之前的一个重要的社会发展阶段。在这个发展阶段,炎帝神农氏带领他的氏族部落,开创了以原始农业为核心的长江流域古代文明,与后来黄帝轩辕氏开创的黄河流域古代文明,共同孕育了中华民族,架构起了中华文明。
    大自然的造化,在长江、黄河两大河流的中游鬼斧神工般地造就了汉中、南襄、江汉三大盆地。被称为“随枣走廊”的一条狭长平原蜿蜒其间,形成了一条南北通达的人口移徙、货物流通,车辚辚、马萧萧、弦歌之声不绝的大道;从而将长江和黄河紧密地联系在了一起。扼守着“随枣走廊”东口的随州,便成为了南方长江流域和北方黄河流域的交接地带,成为了长江中游地区通往汉中和中原不可替代的枢纽,构成了西通宛洛,南达吴越,地当荆豫要冲,扼阻襄汉咽喉的区位特征,具有重要的战略意义。
    发源于大洪山北麓的涢水,经汉水流入长江,是汉水东面最大的支流,近百条支流呈叶脉状分布于涢水两岸,把随州联成了一个整体。这里有高山,也有低山;有丘陵,也有河谷。多样化的地形和四季分明的亚热带气候营造出了优越的自然环境,是原始社会早期农业发生和发展的温床。炎帝神农部族先民正是在这片土地上生息奋斗,开创了中国最初的农业文明。
    农业文明的开创,是人类社会由采集渔猎经济向原始农业经济跨越的一场伟大变革。后世人们以“教民以农,治麻为布,筑土构木,作陶为器,剡木为舟,日中为市,遍尝百草,削桐为琴”为内容,总结出了炎帝神农氏的“八大功德”,基本上涵盖了原始先民的吃、穿、住、用、行、商、医、乐等劳动和生活的方方面面,逐步使先民的生存条件和生活环境得到了虽是初步的却是根本的改变,架构起了中华民族生活方式的框架和雏形。西花园、庙台子、金鸡岭、冷皮垭等遗址的考古成果,即生动地反映出了炎帝神农的精神和功德对于当时社会广泛而深入的影响。
    梁漱溟先生说,文化是“生活的样法”①;余秋雨先生说,文化是“生活、价值、共同体”②。炎帝神农的八大功德为原始先民设计出了“生活的样法”,折射出了长江中游汉水流域原始先民的生活,和在这种生活环境中所创造的价值,而这些价值又是与先民群体的生存与发展紧密相连的,并在几千年来的历史进程中传承者、发展着,并随着生产力的发展而不断地实现着价值的增值。所以说,炎帝神农是我国远古杰出的文化英雄,是中华民族的人文始祖;汉水流域是长江文明和中华文明的重要发祥地。
    一、稻作农耕文化是音乐文化产生和发展的沃土
    一定的社会,必然会产生与这个社会的政治、经济相适应的包括音乐在内的文化;共同的“生活的样法”,在不断的积累中逐步形成了体现这种文化的风格,产生着具有这种风格特征的音乐,同时滋润着这种文化的成长与发展。实现从采集渔猎经济向原始农耕经济跨越的伟大转变,最集中地反映和代表了原始先民的理想、意志和诉求,体现了炎帝神农之世的社会政治、经济的最主要特征。对“乐”字初义进行考察,就会有助于我们对于音乐文化与炎帝神农所开创的农耕文明关系的理解。
    “乐”的繁体字为“樂”,古体字通常写作“”。多数学者从文字学的角度去阐发“樂”字的古义,将其视为“琴瑟之象”者有之,解释为人们旋跃于木杆之下,发出“吆-吆-”之声的象形文字者也有之。《说文解字》的解释是:“五声八音总名,象鼓鞞。木,虡也。”将“樂”视为木架上置鼓的象形文字。为古代的许多学者所认可。近代学者罗振玉的《增订殷墟书契考释》却说:“许君谓‘象鼓鞞。木,虡也’者,误也。”他认为,“樂”字“从丝附木上,琴瑟之象也。或增‘’以象调弦之器,犹今弹琵琶阮咸之有拨矣。”此说影响甚大,包括郭沫若在内的许多学者均从此说。但是,音乐史学家修海林教授认为,在现存的商代甲骨文和有的周代铜器的铭文等考古材料中,“”字并无上半部分中间的“”而写作“”,这个比“”更早的“”才是“樂”字的初形③。
    笔者从修先生之说。在人类生存面临的众多问题中,只有“吃饭”问题才是首要问题,五谷的生产才是原始社会最重要的生产。先民们的耕种技术必然要大大早于缫丝技术。“民以食为天”因此成为农业民族文化心理的重要特征,“厚生”和“重农”意识根深蒂固,便是这种文化心理最直接的反映。人之初始所形成的这些重要理念,必然对中国造字的原则、观念和要素的形成,具有重要的指导意义和直接影响。“”形符号用作束状谷物的象征,频繁地使用于甲骨文之中,便是由此而形成的。
    如,“秦”字的甲骨文写作“”,上半部分是双手捧着(或摘取)谷穗(),下半部分是禾状植物或以禾状植物构成的舞蹈图形。《说文》对“秦”的解释是:“伯益之后的封国。地宜禾”。“秦”作为地名,就是因为其地域适于种植黍稷类庄稼而得名。又如,“孙”字的甲骨文写作“”,是以人形手持谷束的形象,将人类种族的繁衍比喻为谷种的蕃衍;寓意人口的生产和谷物的生产是人类社会生存和发展的两大基本问题。典型而形象地折射出了早期人类文化心理中农业与生存息息相关的深刻认识。
    很明显,甲骨文“”字的“”是象征农耕的谷物符号。整个字的结构近似于原始人在象征丰收的两支交叉着的谷穗下舞蹈的图形。而“”字上半部分中间的“”既非《说文》的“鼓鞞”,也非罗振玉先生所说的用于弹奏的“拨子”之类,而是甲骨文“食”字“”去掉“盖”和“底”的简写“”。原始农业民族的文化心理在这里得到了最为形象而完整的体现。那种认为“樂”字是丝弦乐器与鼓置于木架上的象形释义,至早是周文化观念的反映。因为在周代,“樂”作为乐舞,已由祭祀典礼转向了对王权统治者的歌功颂德,它已不再含有最初的农耕者心目中的谷物类形象,而变化成了“琴瑟之象”或“象鼓鞞”的乐器形象。“”字则成为了周代晚期和春秋战果时期的铜器铭文、简书及其它刻辞的字形,而不是最早的甲骨文字形。
    很多有关上古音乐史研究的论著都要提及《礼记·郊特牲》、《皇王大纪·五帝纪》等文献记载的“伊耆氏始为蜡”(伊耆氏乃炎帝神农氏之别号)。这个记载说炎帝神农部落每年十二月都要举行“蜡祭”,用以庆贺一年的丰收,感恩神灵的护佑,寄托对来年更大丰收的期盼与诉求。《礼记·杂记下》曾记载了孔子与其弟子自贡在鲁国观看了复原“蜡祭”表演后的一段对话:
    “子贡观于蜡,孔子曰:‘赐也,乐乎?’对曰:‘一国之人皆若狂,赐未知其乐也。’子曰:‘一日之蜡,百日之泽,非尔所知也。’”
    农耕者终岁勤劳耕作,所得的一日之乐,是长期对于美好生活的执著追求与真切期盼的积累与迸发。这种欣喜若狂的乐(le)的体验,是子贡所不理解的;而孔子正由于对这种乐(le)的情感表达所反映的文化心理有着深刻的理解和体验,才有了“一日之蜡,百日之泽”的审其乐(yue)知其乐(le)深刻认识和思想境界。传世文献的这些记载说明了,在中国的语言符号体系中,乐舞之“乐”与快乐之“乐”同为一字悠远而深刻的渊源与内涵。为“樂”字的造字思想注入了丰富的内涵。它与发祥于长江中游汉水流域的农耕文明有着密不可分的联系,是长江文明源头的重要组成部分。
    二、炎帝神农之世音乐文化的伟大成就
    在人类进化史上,生息奋斗在长江中游汉水流域的炎帝神农部落,在开创农耕文明的伟大实践中,率先在乐器的发明制造、音乐创作与表演和社会音乐文化活动等方面创立了彪炳史册的建树,培育和发展起来了我国最早的音乐文化。其中有许多已写入了相关院校的教科书。在我国上古音乐史中具有极其重要的价值和地位,是长江文明中音乐文化的源头。
    劳动生活的实践,不断积累了先民对于大自然的认知,获得了最初的声学物理知识,开创了乐器的发明与制造。如,《礼记·明堂位》:“土鼓、蒉桴、苇龠,伊耆氏之乐也。”郑玄注:“土鼓,以瓦为框,以革为两面,可击之。”《世本·下篇》:“神农作琴,神农作瑟。神农琴长三尺六寸六分,上分五弦,曰宫、商、角、徵、羽。文王增二弦,曰少宫、少商。”《新论》:“昔者神农氏继伏羲氏而王天下,上观法于天,下取法于地,近取诸身,远取诸物,于是削桐为琴,练丝为弦,以通神明之德,合天地之和焉。”在距炎帝神农故里十余公里的西花园遗址,出土了被考证为与炎帝神农同时代的陶埙。文献和考古材料说明,炎帝神农之世至少已经有了以“瓦”和“革”为质料的打击乐器“土鼓”(考古发现中称“陶鼓”)、以苇管制作的吹管乐器“龠”(即“箫”)、以土陶制作的吹奏乐器“陶埙”、以桐木和丝弦制作的弹弦乐器“琴”和“瑟”。
    《世本·帝系篇》:“神农命刑天作扶犁之乐,制丰年之咏,以荐釐来。”这大约是我国关于音乐创作的最早记载。炎帝神农故里流行的民间故事说,《扶犁》是炎帝神农命刑天根据民众在劳动中所自然发出的“吭唷”助力之声中整理出来的,是一种“劳动号子”风格的音乐。它根源于先民的垦荒农耕劳动过程,是这个过程的高度集中、典型与概括,是原始社会劳动过程的一种艺术呈现。可以推知,以苍莽原野作“舞台”,先民们的劳动姿态和动作为“舞蹈”,以《扶犁》作为与其相谐配的音乐,“吭唷”作为“歌词”,不仅全然没有了“虚词”的意义,而且被改天换地的劳动赋予了极其深刻的意蕴;一人领唱,众人应和的音乐表现形式,大约即是《淮南子·道应训》所说的“前呼邪许,后亦应之”的“举重劝力之歌”的发端,是中国最早的“领唱与合唱”。它不仅有效地缓解了先民的劳动强度,提高了劳动效率,也给先民们带来了劳动的愉悦与快乐。
    《扶犁》的创作实践,对于《丰年》的创作和炎帝神农部落音乐文化的发展有着十分重要的意义。从思想内涵上讲,《扶犁》表现的是以“扶犁”为象征的垦荒农耕劳作,是炎帝神农部落的主要生产方式,是一个不间断的过程,也是先民们的思想、情感和意志之所系;《丰年》则是在巫祀之风盛行的上古时代,籍“蜡祭”这个活动平台,一方面感恩一年来各方神灵的护佑,同时抒发收获的喜悦,表达对于新的一年更加美好的愿景与心理诉求。从表现功能上讲,如果说,《扶犁》之乐表现的是先民艰苦奋斗的劳动生活的话,《丰年》之咏则是对这种劳动生活及其价值的由衷赞美与咏叹。可以想象,用字十分严谨的传世文献中的一“作”一“制”,一“乐”一“咏”,既说明了二者的不同风格,也说明了二者的一脉相承。《扶犁》之乐所积累的创作经验是《丰年》之咏创作基础,没有“扶犁”何来“丰年”?而“丰年”则是“扶犁”所祈盼的收获,并给“扶犁”以更大的精神力量。
    三、先秦礼乐文化的发端与滥觞
    关于“礼”,《荀子·礼论》曰:“故礼上事天、下事地,尊先祖而隆君师,是礼之本也”④。这里所说的“礼之本”,均与先民对天地、先祖的祭祀密切相关。《礼记·祭统》亦曰:“凡治人之道,莫急于礼;礼有五经,莫重于祭。”注曰:“礼有五经,谓吉礼、凶礼、宾礼、军礼、嘉礼也。莫重于祭,谓以吉礼为首也。”所谓吉礼,就是祭祀典礼。
    关于“乐”,它不但有着比“礼”更悠远的起源,而且,先秦以降,“礼乐相须为用,礼非乐不行,乐非礼不举”⑤,“君子无礼不动,无节不作。不能《诗》,于礼繆;不能乐,于礼素。……达于礼而不达于乐,谓之素;达于乐而不达于礼,谓之偏”⑥。这种“乐以象政”、“审乐知政”的礼乐文化便与国家盛衰兴亡产生了直接的联系,升华成为了一种“经国家,定社稷,序民人,利后嗣”⑦天纲大法般的社会制度。这是一种唯中国先秦才有的文化现象,对于中国历史的发展有着十分广泛而深刻的影响。
    其实,“礼乐”的“相须为用”并非始自先秦。上古时期长江中游汉水流域的炎帝神农部落就已经在对于天地、先祖、神灵的祭祀活动中,将二者联系在了一起。现略举三例:
    例一,西花园遗址编号为“F5”的房基内发现端正地埋放着一件红色陶罐,罐内保留有植物腐朽的痕迹。研究认为,这件陶罐无疑是人们在为所建房屋奠基时,为了“避邪”,祈求居住的平安和谷物的丰收,有意识地埋放的。同时还出土了一件吹奏乐器——陶埙⑧。很明显,用作“奠基”的红色陶罐,即象征着那个时代的“礼”,我们从中读到了先民简陋而真挚的虔诚;那只陶埙则是与这个“礼”相谐配的“乐”,使我们隐约地听到了来自炎帝神农时代的古朴乐音。
    例二,《吕氏春秋·古乐篇》云:“昔古朱襄氏治天下也,多风而阳气蓄积,万物散解,果实不成,故士达作为五弦瑟,以来阴气,以定群生。”高诱注曰:“朱襄氏,炎帝之别号”;“士达,朱襄氏之臣”。著名音乐史学家李纯一先生认为,这则记载的“合理内核”可能是,“先民们幻想用施行巫术的乐器来驱除败坏作物的干旱天气。”他说:“巫术是宗教的重要组成部分,而原始乐舞常被用作施行巫术的法器。……来弥补自己能力的不足”⑨。笔者以为,在原始社会文化环境下的先民心目中,人有情,万物皆有情;人心能被乐音所感动,万物必然亦能受到乐音的感召。这其中透出的,不仅是音乐在原始先民心目中的地位,因而将乐器用作沟通天地的“法器”;而且还折射出了一种乐以调节阴阳的思想和乐以动天的意识。
    例三,在生产力极度低下的原始社会,先民们要进行伟大的社会变革,常常依赖于在他们看来神秘地存在于自然界的神灵们,因而巫祀之风盛行。在那以温饱为至高理想的时代,供奉给先祖神灵的,自然是他们认为最好的食物和最美妙的音乐。《礼记·礼运》曰:
    “夫礼之初,始诸饮食,其燔黍捭豚,汙尊而抔饮,蒉桴而土鼓,犹若可以致其敬于鬼神。”
    这里所描述的即是炎帝神农部落的祭祀文化形态。它对于先秦时期祭祀礼仪活动的“供物奉神”、“歌舞娱神”架构形成、西周王室礼乐制度的制定和推行,以及贵族统治者“钟鸣鼎食”生活方式的追求,有着直接而深远的影响。所以,《礼记外传》说:
    “吉礼者,祭祀郊庙社稷之事是也,起自神农氏。始教民种谷。礼始于饮食,吹苇龠,击土鼓,以迎田祖,致敬鬼神,祭皆用乐。”
    这些记载中的“燔黍捭豚,汙尊而抔饮”即是“供物奉神”,是“礼”,先秦贵族的“鼎食”便由此而来;“蒉桴而土鼓”和“吹苇龠,击土鼓”即是“歌舞娱神”,是“乐”,到先秦便成了“钟鸣”的先声。
    应当说,在从上古到先秦的中国上层建筑、意识形态领域和中华民族文化的发展进程中,具有重要地位和深远影响的礼乐文化的源头在长江中游汉水流域的烈山。是“起自神农氏”的。这不仅可以从传世文献中看到确凿的记载,从代代相传的民间文学中发现形象而生动的传说,而且还可以从出土的考古实物材料中找到佐证。
    四、惊震寰宇的曾侯钟韵
    1978年,曾侯乙墓在距炎帝神农故里十余公里的擂鼓墩发掘,在一万余件珍贵的出土文物中,编钟等125件古乐器展现出了战国初期曾(随)国宫廷音乐的构成及其乐队的规模建制,尤为引人注目。镌刻于编钟、编磬和钟架上的4000余字铭文,以很大的篇幅记载了曾(随)国的律名、阶名、变化音名及其与各国的对应关系和音乐理论方面的论述。堪称是世界上最早的音乐理论著作。这些文字与乐器实物浑然一体,不仅具有一般文献不可企及的可信性,而且还为音乐历史研究提供了2400多年前的可听、可观察、可测音的直接音乐(音响)资料,折射出了炎帝神农音乐文化的传承与发展,展现出了先秦时期长江中游汉水流域在音乐文化方面比西方世界悠久得多的深刻、博大与辉煌!
    音乐与天文历法和谐一致,二者的联系是密切而持久的。对于华夏汉民族来说,先民的垦荒农耕劳动生活,既是这个民族音乐产生的沃土,又与天文历法有着紧密而直接的联系。曾侯乙墓出土的很多图文资料,即反映出了天象与农时的关系;东室出土的“二十八宿天文图”即被考证为世界上最早的天象图。老子说:“道生一,一生二,二生三,三生万物。”音乐学的学科基座正是由乐律学和充满数理逻辑的音乐声学构成的。其中很多都与自然科学的数字有着直接的关系。如,音乐学中的“宫商角徵羽”,自然科学中的“金木水火土”;音乐学中的“十二律”,自然科学中的“十二月”……等等。所以,《礼记·乐记》说:“大乐与天地同和,大礼与天地同节”。《吕氏春秋·大乐》则主张音乐“生于度量,本于太一”。“度量”者,音乐所蕴含的慎密的数理逻辑也;“太一”者,宇宙万物之本源也。说明在古人的宇宙观中,音乐是被视作宇宙谐和规律的体现的。其地位可见一斑。而曾侯钟的十二律所体现出来的天文学和生物逻辑学因素,则证明了中国的音乐和声学体系是在中华民族文化的沃土中成长起来的。
    在中国传统音乐理论中,“宫”是生律法的起点,居于非常重要的位置。在以“曾体系”为乐律理论基础的曾侯乙编钟里,宫、徵、商、羽是最基础的四个音,它们之间横向音程为五度。“宫”的左方五度还有一个音,钟铭为“和”(F,若以C为1(do),即4(fa))。这个音在五声音阶中虽并不常见,却在曾律的生律法中处于关键地位。所以,在曾钟里才有了与宫、徵、商、羽具有同样意义的阶名,其它都用的是变化音名。
    “和”在中国传统文化中是一个非常重要的概念。炎帝神农文化的核心就是追求和谐。《老子·四十二章》:“万物负阴而抱阳,冲气以为和。”《尚书·尧典》:“协和万邦”。“和”的古体字写作“龢”。《说文解字》释此字“调也。从龠,禾声”。《尔雅·释乐》:“大笙谓之巢,小者谓之和。”郭沫若亦云“龢”即小笙⑩。在作为农耕文明的发祥地和古代音乐文化高地的长江中游汉水流域,由象征音乐的“龠”和象征农耕的“禾”构成“龢”,其意义尤为丰富而深刻。
    在此之前,西方学者一致认为,中国的古代连基本的八度概念都没有,只有简单的五声音阶,十二律更是直到战国末期才由希腊传入,后来稍加汉化的理论。曾侯乙编钟的标音铭文、测音结果和演奏实践证明,这套钟(不含上层19件钮钟)从下层二组第一钟C2开始,至中层一组第一钟C7,其间跨越了五个八度。全部音域的骨干为五声、六声,以至七声的音阶结构。在中心音域约占三个八度的范围内十二个半音齐备。证实了至迟在春秋战国时期,“三分损益法”所产生的十二律即已存在,并已在长江中游汉水流域运用于音乐的创作、乐器制作及其演奏的艺术实践。这套钟既能奏出五声音阶,又能奏出七声音阶;既能奏出第四、五音级之间的音程为全音的“古七声音阶”,又能奏出第四、五音级之间的音程为半音的“新七声音阶”。在说明了汉水流域的先民们早在先秦时期即已熟练地将五声音阶、古七声音阶、新七声音阶运用于音乐生活之中的同时,也说明了曾侯乙编钟的音列无论怎样丰富,五声音阶在其中仍然居有重要和中心的地位。正如《左传·昭公二十五年》所说:“七音、六律,以奉五声”;《吕氏春秋》所说:“铸十二钟以和五音”。美国纽约大学物理学教授EG麦克伦先生所说:
    “实际上,这套编钟在调性和调式方面,包括五声、六声、七声系列比我们向来所想象的单一五声调律模式-C、G、D、A、E-有更多的变化,而中国从那一时期以来的历史记载都是五声模式。惊人的不但在于曾侯钟的技术,还在于一种音乐具有独特风格的文化中,其丰富的音律发展有如此众多的结构上与西方相似的东西。……我们人类的东西只有不断地在人性中不断重新发生效用时,才能持续下来。”!
    曾侯乙编钟的标音铭文及其研究成果证实,在当时曾随音乐的基础理论中,已经有了八度分组、等音转换、固定音名、音阶、调式、律名、阶名、变化音名、旋宫法、基础和声等概念。不仅处于当时世界同学科的领先地位,即使在今天,其成就也认为世人所瞩目。如,曾(随)国的十二个半音来自于五声音阶,它以徵、羽、宫、商为基础,按每个音上下两个大三度生律,上方大三度名曰“”或“角”,下方大三度名曰“曾”或“下角”,在四个基音基础上形成了“四”和“四曾”,构成十二律。若以C记,其顺序应为:徵(G)、宫曾(♭A或♯G)、羽(A)、商曾(♭B或♯A)、徵(B)、宫(C)、羽(♯C或♭D)、商(D)、徵曾(♭E或♯D)、宫(E)、羽曾(F)、商(♯F或♭G)。很明显,这是一种以三度为枢纽的混合律制乐律体系,是世界上任何国家所没有的。
    世界许多专家学者通过对曾侯乙编钟的研究,高度赞扬中国对人类科学技术和文化所做出的巨大贡献。著名美国学者麦克伦教授在《曾侯乙青铜编钟--巴比伦的生物物理学在古代中国》一文中对中西音乐文化进行了比较研究,对中国长江中游汉水流域的古代音乐文化给予了高度的评价。他在文章的结论中这样写道@:
    “曾侯钟及其排列方法、命名系统和调律都显示出‘结构’上的成熟,复杂的律制与高超的工艺都超过了我们迄今对音乐世界一切东西的猜想。不仅其制作的工艺水平,而且在哲学--音乐学上所获得的成就都使我们高度钦佩。同是处在公元前五世纪的古希腊却没有给我们留下任何堪与之比较的具有音乐价值的工艺品,虽然我们一向习惯于崇拜古希腊。”
    “西方学术界注重文字学方法,而忽视乐器学上证明的极端偏向,一向是使汉学研究不健全的因素。这一点,以前也有人提出过反对(库特纳,1956.)。如果曾侯钟为其同代希腊人希罗多德(Herodotus)所知,我们可能早已听说到它们并视其为古代世界第八奇迹。今天通过中国的报告所表露出的民族自豪与喜悦完全是应该的。现今中国人知道了他们的祖先在公元前五世纪时在音乐才能方面已达到了如何惊人的高度,而且我们的世界教导我们所相信的东西是无法与这一成就相比的。”
    很多学者都惊奇地发问:规模数量如此巨大、音乐性能如此精良、科技含量如此杰出的青铜编钟,何以迄今仅见于曾侯乙墓?要回答真个问题,尽管可以列举出许多原因,但其中最不能忽视的是,这里是炎帝神农文化的发祥地,是长江文明中音乐文化的源头,我们从曾侯乙编钟所取得的成就中,可以看到炎帝神农勇于创造、敢为人先、争创一流文化精神的传承;可以听到长江中游汉水流域两千多年历史前进铿锵有力的脚步声;感受到炎帝神农思想及其文化精神光芒的闪耀!
    作者简介:曹新华,中国音乐家协会会员、国家二级作曲、随州市音乐家协会主席、随州市炎黄文化研究会常务理事。
    【参考文献与注释】
    ①梁漱溟:《东西文化及其哲学》,中华书局2013年版地5页,引自包毅国:《炎帝神农解读》,《炎帝神农文化》总第14期第50页。
    ②余秋雨:《何谓文化》,长江出版集团2012年版第6页,引自同①。
    ③修海林:《古乐的沉浮》,山东文艺出版社1989年版第143页。
    ④〔清〕王先谦:《荀子集注》,中华书局1988年版第349页。
    ⑤《通志·乐略·乐府总序》。
    ⑥《礼记·仲尼燕居》。
    ⑦《左传·隐公十一年》,见杨伯峻:《春秋左传注》,中华书局1981年版第76页。
    ⑧武汉大学历史系考古教研室:《西花园与庙台子(田野考古发掘报告)》,武汉大学出版社1993年版。
    ⑨李纯一:《先秦音乐史》,人民音乐出版社1994年版第3页。
    ⑩一种编管簧乐器,曾侯乙墓即出土有这种以“匏”制作的“小笙”,俗称“葫芦笙”。
    !〔美〕E·G·麦克伦:《曾侯乙青铜编钟--巴比伦的生物物理学在古代中国》,原载美国《社会生物工程》1985年第8期;引自湖北省博物馆、美国圣迭戈加州大学、湖北省对外文化交流协会:《曾侯乙编钟研究》,湖北人民出版社1992年版第443页。@同!。引自《曾侯乙编钟研究》第459-460页。
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